Siete grupos de artistas visuales de los setenta. Parte I.

1. Afectar todo el proceso

El jueves 27 de agosto casi en punto de las 19:00 hrs. dijo casi por aquello de las torrenciales lluvias que habían caído sobre el defectuoso, y que todo retrasan, finalmente nos dimos cita en el Aula Magna "José Vasoncelos" del Centro Nacional de las Artes, allá por el rumbo de Churubusco para asistir junto a César Espinosa (La Perra Brava), Yolanda Hernádez (Germinal), Alberto Híjar (TAI), Carlos Blas Galindo, Director de Cenidiap (y que no dejaba de tomar fotos con su celular), para acompañar a Cristina Híjar en la presentacion de esta su más reciente investigación.

Colegas, artistas, miembros de los grupos referenciados, investigadores, nuevos y viejos amigos nos reencontramos en el pasillo de entrada al aula, una mesa dispuesta para la venta del libro nos esperaba, su costo es realmente acequible a los pobres bolsillos de quienes nos dedicamos a la cada vez más despreciada - institucionamente- actividad cultural en este país, !tercos que somos o devotos de nuestra actividad! -espero que ni víctimas ni mucho menos mártires-, a saber. Pienso que faltarón muchos entrañables colegas y amigos, pero el agua y la distancia que nos coloca unos en las geografías mas lejanas, otros en trabajos con ingratos horarios, pero que permiten sobrevivir a la quincena. Pues bien, con lluvia y distancia de por medio un publico interesado asistiríamos a la presentacion del libro.

2. La dimensión subjetiva

Gracias a la tecnología pude grabar, registrar algunas imagenes, asi como tomar notas para la realización de esta reseña sin embargo, uno de los avatares previos a la misma fue una primera cancelacion de la presentación programada para el 7 de mayo, y que por la llamada Influenza fue pospuesta casi por tres meses, asi que me parece necesario recuperar para este modesto espacio el texto que Alberto Híjar escribiera entonces y que seguro tendrá mucho más relevancia que mis sencillas letras, asi como ningún inconveniente por su parte de integrarlo en tanto promotor del copyleft. En una segunda parte sin embargo, agregaré las reflexiones generadas a partir de la lectura del texto y el registro en imagenes de la presentacion del 27 de agosto.

A continuación las lineas del maestro Híjar.

"Luego de tres meses de preparativos al fin fue cancelada la presentación del libro Siete grupos de artistas visuales de los setenta. Las participaciones de militantes de aquel proyecto hubieran consolidado la forma de historiar practicada por Cristina Híjar con la trascripción de entrevistas. De esta manera queda superada la frialdad objetiva de los documentos tan fetichizados por los investigadores de gabinete. Hasta Raquel Tibol suele repetir que “papelito habla” lo cual descalifica la historia oral tan importante en los movimientos populares. Por fortuna, la UAM editó el libro con un sello en la portada que dice “Testimonios y documentos”. Al final de los textos muy bien ilustrados con fotos, algunas a color, están los índices del Fondo documental CENIDIAP-INBA disponibles para investigadores como la pasante francesa Anabella Tournon quien presentará como tesis profesional en la Universidad de París, una investigación sobre el Frente Mexicano de Trabajadores la Cultura. Es esta una de tantas evidencias de la necesidad libertaria viva del frente cultural para nada reductible a la arqueología.

Cristina Híjar escribe en primera persona para continuar con un modo discursivo característico de la modernidad y de la filosofía crítica que la precede con autores como San Agustín, Sócrates y Platón. No es este el lugar donde habría que hacer las cuentas de la aportación cartesiana al respecto y de las consecuencias dialógicas que todo esto tiene en los discursos marxistas, pero si es necesario advertir la pertinencia de asumir la subjetividad como constructo incluyente de la vida propia. Esta dimensión estética reivindicada políticamente por Cristina a partir de la estética anarquista de André Reszler, Marcuse y John Cage, es la que a raíz de la invitación a César H. Espinosa, Araceli Zúñiga ha reivindicado como un ánimo perdurable de los grupos, ese ánimo que hizo que Michael Hardt sorprendiera al hablar del amor en el encuentro de la Digna Rabia de enero de 2009. He aquí un punto clave de resistencia contra el racionalismo productivista y las ideologías formalistas propias del descomprometimiento autodenominado posmodernista. De diversas maneras, las entrevistas valoran la subjetividad fraterna procreada y sus posiciones críticas frente al nacionalismo de Estado y por las necesidades internacionalistas. De paso, esta reflexión contradice la falsa oposición entre lo individual y lo colectivo aunque al menos Mauricio Gómez apunta su desazón por las creaciones dirigidas por los maestros. Alguna vez Siqueiros hizo esta misma consideración.

Cristina advierte las frustraciones porque “pudimos hacer más”. Pero fueron los acuerdos tácitos y la práctica constante lo que dio lugar a la variedad de posiciones estéticas y soluciones formales a partir del acuerdo del nombre de trabajadores de la cultura para dejar de ser artistas con toda la carga eurocéntrica y mercantil del gremio. No es que fueran enemigos quienes propusieran otra cosa sino que bajo la tesis del mundo ancho y ajeno, cada grupo y el Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura que suprimió la referencia a los grupos para tener mayor amplitud, orientó sus prácticas y sus reflexiones a partir del apoyo a la liberación nacional y al internacionalismo antiimperialista. Los recursos de significación tuvieron que innovar y fue entonces que la manta como mural transportable del Grupo Germinal, el conceptualismo de Proceso Pentágono, la serialidad gráfica callejera de Suma, las obras conceptuales arraigadas en la revolución teórica de Althusser del Taller de Arte e Ideología, las experiencias urbanas, literarias, de poesía visual y arte correo de la Perra Brava y del Colectivo, la revolución gráfica de articulación de cifras y datos con las excelentes imágenes del Grupo Mira ganador de Intergrafik en Alemania y de un concurso de la Universidad de Puebla, los trabajos campesinos del Taller de Investigación Plástica de Morelia como prueba de superación del defecentrismo, han resultado ejemplares para los grupos actuales. Tal ocurre con la Hoja Urbana que en la red electrónica han echado a andar los grupos de la UAM-X A la chingada y Diseño, dibujo y escribo con las patas. Con el mismo sentido gráfico callejero y contestatario, la Gaceta Mercado Negro de productores gráficos ha llegado a su número tres con participaciones de Sublevarte Colectivo, Hombre Armada, La mula con patines, La Otra Gráfica, Cooperativa Libre de Diseño y ASARO de Oaxaca. La lucha sigue, la actualización de planes y programas de estudios en la que tanto influyeron los grupos es tan urgente ahora como entonces.

Las entrevistas dan cuenta de una riqueza organizativa asombrosa porque todo se hizo de manera autogestiva y cuando se ganaron apoyos oficiales como en el caso de la asistencia a la X Bienal de Jóvenes de París, no sólo se lograron reivindicando la independencia del Estado sino con reclamos explícitos a las instituciones. Gracias a esto el éxito en París explica la habilidad del director de la bienal Pierre Boudaille al promover una gira de las obras por Francia a la par de las relaciones internacionalistas que comprometieron a la organización de América en la mira como primera expocorreo de alcance internacionalista. Con ímpetu semejante son narradas las participaciones por la libertad de los presos políticos y la presentación de los desaparecidos, de apoyo más que propagandístico a la Revolución Popular Sandinista y a los pueblos de Vietnam, Chile, Cuba y Guatemala. Todo esto explica la caracterización de los grupos por Cristina como anarquista en el mejor de los sentidos. No lo sabíamos pero en efecto, tal como se advierte en las entrevistas, se luchó contra el autoritarismo, la represión y la liberación de modo de evitar manifiestos, declaraciones y estatutos grandilocuentes a cambio de probar prácticas de significación que han enriquecido a los movimientos populares.

Buen cuidado se tuvo de no aparecer como iluminados mesiánicos a cambio de buscar la relación orgánica lograda, por ejemplo por el Taller de Investigación Plástica al ser nombrado carguero de la Unión Campesina Emiliano Zapata (UCEZ) para mantener la relación íntima con el Congreso Nacional Indígena donde luce la bandera de cuadros morado, verde, amarillo y rojo con el escudo resultante de una asamblea. Relación semejante hubo entre la Perra Brava y El Colectivo con STUNAM y el Frente de Sindicatos Universitarios y con nuestro apoyo a la Tendencia Democrática contra el charrismo sindical y por la unificación de los sindicatos eléctricos. Ni dios ni amo y menos el agregado reciente de ni partido ni marido no se dijo jamás en reunión alguna de los grupos, pero la práctica de frente funcionó a partir de acuerdos generales y de prácticas comunitarias autogestivas. Todos los grupos estudiaban y valoraban presencias como la de Rini Templeton con sus relaciones de trabajo profundo con los chicanos, con la COCEI, con el pueblo nicaragüense en lucha, contra el imperialismo yanqui. En efecto, lo mejor de la tradición anarquista con todo y su articulación con lo mejor del comunismo distinto de los socialismos políticamente correctos. Unos más y otros menos.

En su Bitácora de un proceso, aproximaciones a las estéticas políticas y a las políticas estéticas, Cristina Híjar advierte su renuncia a la interpretación. Más bien consigue dar voz a los militantes para reseñar la riqueza estética que seguirá en pie en tanto existan los Estados represores, los movimientos libertarios, los internacionalismos populares opuestos a la infamia globalizada. No habrá interés oficial para reprogramar la presentación. Quizá algún grupo joven la asuma como necesidad urgente, reflexiva y crítica. "

Trazas de luz

Portafolio Fotográfico El pasado viernes 11 de septiembre se llevo a cabo la inauguración de la muestra Trazas de Luz : fotografías de lo cotidiano, en la sede del Centro Cultural El Juglar, como parte de la Bienal de Fotoseptiembre que coordina el Centro de la Imagen en distintas sedes del país.
A pesar de que la ciudad se inundó en muchos de sus puntos geográficos contamos con la generosa asistencia de amigos, artistas visuales e investigadores - entre ellos los fotografos Omar Meneses y Ceci Candelaria, Al Curiel artista visual, Rosario Galo, Carlos Saldaña Rivermar- que nos visitaba de la cercana Puebla de Zaragoza-, Mario Iván Jimenez Chavez, Diseñador Gráfico, Tere Castillo, así como jóvenes estudiantes universitarios.

Iniciamos el trabajo de curaduría para El Juglar, desde hace ya seis años, y se han presentado trabajos como el del investigador Ezequiel Maldonado con un portafolio sobre su recorrido en distintos países sudamericanos, un registro visual de su investigación sobre el testimonio de sus pobladores. Y fotografías del archivo personal del quien durante muchos años trabajará en Aerofoto, compañía especializada en imagen aéreas, el fotografo Fernando Jimenez. También un portafolio de mujeres en el boxeo de César Flores.

En cuanto a la más reciente curaduría ha correspondido a la joven fotografa Aleída Itzel Espinosa proponer al espectador una selección de sus imagenes. Eje necesario en su fotografía con vistas a una estética de la imagen cotidiana, son las veintiún fotografías que conforman el portafolio de Trazas de luz: fotografías de lo cotidiano, primera exposición individual que presenta en la ciudad de México, y donde rostros, rastros, paisajes -algunos aéreos- así como una selección de vida silvestre – ranas, ardillas, elefantes-, que presenta en curiosa articulación del momento irreversible y inacabable ahora “sujetado” vía el instante fotográfico.
La imagen captada asume en este sentido una función de documentación, interpretación, memoria e investigación, en tanto parte de la vida misma de quien busca instantes en lo cotidiano.

La muestra con tres ejes temáticos nos guía por un recorrido visual centrado en el registro de extraordinarios animales que habitan el zoológico, captadas durante el día muestran que la actividad de estos inquilinos de la ciudad es más bien diurna o nocturna, y que durante el día más bien permanecen en reposo, destacan por su composición, el tríptico Elephas Maximus, que conforman sutilmente la totalidad del mamífero solo por tres fotografías, la cabeza, las patas en una especial toma -pues se encuentra acostado- y su pequeña y desproporcionada cola, que en su conjunto conforman el tríptico, pero que como imagenes independientes resultan una obra en sí misma. De ese mismo núcleo destaca la imagen nombrada como Frog! contraste del flujo del río donde se encuentra en reposo el batracio.

El segundo eje lo conforma el registro de las formas estéticas que proporciona el paisaje mexicano, flores, serranías, y conglomerdos de robustos y añosos árboles conformandose en un universo natural, pero bordados por la fotografa desde la experimentación en distintas horas del día para hacer un contraste del claro oscuro y del color.

Las imagenes áereas son otro de los núcleos que se pueden ver en la muestra, Altocúmulos, Lenticulares y Cúmulos muestran la formación y su denominación conformando así una tipología. Vistas áereas que dan a la imagen distintas perpectivas del registro que la mirada tiene en su recorrido por diversas latitudes.

Registro de la presencia humana en su portafolio son los dos retratos presentes en la muestra, Tejedora de Palma y Catadora de Mezcal, mujeres de distintas latitudes y geografías; Puebla y Oaxaca, muestran toda la vitalidad de sus rostros en cuanto son protagonistas de toda la imagen, ni hay en ella nada que distraiga sino los rostros y sus actitudes.

En fin, una pequeña muestra del quehacer fotográfico y donde se puede revelar, capturar la imagen que se convierte en compromiso, disposición, orientación y una traza de quien se asume fotógrafo, pues la fotografía es articulación, localización y concepción de las singularidades dentro del universo de pluralidades que nos transita cotidianamente.

Lugar: Centro Cultural El Juglar

Manuel M. Ponce 233 San Angel Inn. Metrobus, parada Olivos.

Metro cerca del Metro Revolución.

Horario: 10 A 20 hrs. Abierto toda la semana

Entrada Gratuita

FRENTES, COALICIONES Y TALLERES. GRUPOS VISUALES EN MEXICO EN EL SIGLO XX

El libro Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX es una compilación, una colección y al mismo tiempo un inventario grafico, documental que Alberto Híjar ha realizado con información sin precedente.
Es preciso señalar que se trata de una obra que responde a la precisa articulación entre la práctica artística y su necesaria reflexión teórica, pero al mismo tiempo testimonio histórico de limites precisos en el tiempo y el espacio mexicano, en tanto resultado de un trabajo de investigación a varias voces, pero con el eje fundamental de la visión del compilador como se autonombra Hijar, que al mismo tiempo recupera para sus lectores la larga experiencia acumulada de grupos, talleres, fretes y coaliciones.
El resultado de la presente compilación se debe sin duda alguna a quien durante ya un largo periodo ha participado en el acontecer estético del país, quien desde su programa radiofónico “Actualidad en la plástica mexicana” en la década de los 70´s donde entrevisto semana a semana a lo más granado de las artes visuales, para pormenorizar propuestas, corrientes, así como la problemática del hacer artístico.
Este empuje de dar siempre cuenta de este hacer plástico se prolongó en el Curso Vivo de Arte donde no sólo organizaría por épocas, tendencias y creadores la historia de las artes visuales, sino tener el atrevimiento de actualizar su discusión con visitas guiadas a cárceles, hospitales, escuelas, templos, mercados, casas, y un largo etc. para probar una vez mas la importancia de significar por parte de los grupos hacedores de murales, mantas, acciones entre otras múltiples y variadas manifestaciones.
Una obra como la realizada procura –por demás voluminosa para cualquier lector promedio- sin duda alguna vincular, articular, agrupar o aglutinar una época y un discurrir histórico muchas veces convulso. Es preciso también señalar que dicha compilación surgió a partir del seminario de Grupos Artísticos en México iniciado en 1996, coordinado por el propio maestro Híjar. Un material como este procura, sin duda alguna la reflexión histórica a fondo de las diferencias para conocer acuerdos e ir evaluando encuentros y desencuentros de los frentes, coaliciones o talleres.

Historificar es la palabra de orden del material que hoy nos presenta Alberto Hijar a fin de evitar el descubrimiento del agua tibia y los tropezones con las mismas piedras como bien ha señalado, pues todo esto procura abrirse paso entre las crónicas individualistas enaltecidas una y mil veces por las autoridades, en ocasiones erigidas como obstáculos aparentemente insuperables, de ahi que los afanes del libro para permitir la reflexión, la abstracción y la historificación, no siempre serán bien recibidas.

No es fácil hacer una compilación donde necesariamente algunos grupos quedaran fuera, donde el trabajo de documentación es acumulativo e infinito pero siempre incompleto, de todo esto hay que ocuparse en los mismo productores visuales su trabajo, propuesta y documentos no sólo de la producción de conocimientos, sino de su reproducción y circulación fuera de los límites universitarios, institucionales, la galería o el propio museo. Poner a trabajar la reflexión en torno al hacer artístico fuera de las cátedras y academias y también como crítica teórica dentro de ellas, es una necesidad articulada, especie de aufhaben práctico si así se le quiere ver, lo cual exige hacer escuela e historificar parece plantearnos Hijar con el libro. Porque historificar a partir de la lucha de clases actualizada y no como mera genealogía a la manera de los estudiosos academicistas, exige la propia la autocrítica constante, por lo que propone con su análisis interrogarse todo esto ¿para qué?, ¿para quién?, ¿qué se construye? ¿qué reproducimos?, ¿crecemos?, ¿cómo vamos más allá del papel de expertos?

De aquí la exigencia que propone la lectura del material para conocer esta otra parte de la producción cultural y, artística y política en el México del siglo pasado para reivindicarla históricamente y documentarla para probar sus triunfos, sus derrotas, sus proyectos, sus planes y programas como discurso irreductible o insubordinado al discurso oficial. La siempre necesaria crítica a los procesos de significación de grupos, talleres y coaliciones que presenta el material, exige atender los recursos expositivos para el lector de ahí la necesaria trascripción de todos aquellos documentos significativos mediante fichas breves para ofrecer una mejor explicación del contexto histórico y cultural de cada agrupación.

Frentes, coaliciones y talleres editado por Juan Pablos, Conaculta, Fonca, Cenidiap y el Instituto Nacional de Bellas Artes es un instrumento extraordinario que permite al lector, asociar las conformaciones grupales de diversos artistas a través de los sucesos políticos que influyeron en la creación plástica, su postura y su posterior divulgación. Alberto Híjar recopila los siguientes movimientos y reproduce manifiestos, fotografias y carteles entre otro material grafico al : Estridentismo (1922), Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (1922), ¡30-30! (1928), Lucha Intelectual Proletaria (1931), Alianza de Trabajadores de Arte (1934), Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934), Taller de Gráfica Popular (1938), Sociedad Mexicana de Grabadores (1947), Frente Nacional de Artes Plásticas (1952), Bloque Nacional de Artistas (1952), Los Hartos (1961), Salón Independiente (1968, 1969 y 1970), Arquitectura Autogobierno (1972), CLETA (1972), Tepito Arte Acá (1973), Taller de Investigación Plástica (1974), Tetraedro (1974), El TACO de la Perra Brava (1975), Taller de Cine Octubre (1974), Taller de Arte e Ideología (1975), La Coalición (1976), El Colectivo (1976), Proceso Pentágono (1976), Grupo Suma (1976-1982), Códice (1977), Germinal (1977), Mira (1977), No-Grupo (1977), Taller Siqueiros (1977), Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (1978), Peyote y la Compañía (1978), Libro Objeto (1979), Marco (1979), Narrativa Visual (1979), Taller de Gráfica Monumental (1980), Taller de Documentación Visual (1984), Núcleo Post-Arte (1985), Ojos de Lucha (1985), Escuela de Cultura Popular Revolucionaria “Mártires del 68” (1988), Convención Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la Cultura (1995), Arte Correo (1980-1990), Performance (1980-1990), Neza Arte Nel (1990) y Colectiva La Ira del Silencio (1994).

Finalmente una compilación-registro al tiempo de una teoría de la memoria donde el olvido de los frentes, coaliciones y talleres del México del siglo XX es más vasto y estructural que el recuerdo, recuerdo que es solo una aventura excepcional del olvido.

UN MURAL DE IRES Y VENIRES

Francesca Gargallo
Huajuapan de León, 31 de julio de 2008

Ondula en semicírculos que integran colores. Acopla el blanco de tres caballos desbocados a los rojos densos de matices de las sangres y los fuegos de la conquista y la pasión. Encabalga el revuelo de las telas de faldas y blusas de mujeres, las banderas que el viento precursor de la muerte despliega, el necesariamente presente grupo de notables, los deportistas en su algarabía de acciones e uniformes, el músico y la poeta. Ondea, caracolea el corazón del mural frontal del Palacio Municipal de Huajuapan de León, alrededor de su puerta de oro, la esculpida boca de la serpiente originaria. Asimismo está contenido a los lados por dos imágenes verticales, idílica e ingenua en los orígenes la Ceiba que duplica el cuerpo erecto del joven padre mixteco, casi enmarcado por los símbolos y escrituras de un mundo americano originario, y densa de movimientos circenses y una expresión desencajada -¿parodia del comics recuperado por el arte fronterizo californiano?- la final escena del circo de la vida donde mueren los sueños y se retratan las expresiones de un divertimento amargo- risa forzada, ritual gesto de saludo del migrante del sur, impulso del cuerpo que sube al trapecio.
José Luís García se ha tardado veinte años en terminar el mural que lo titula definitivamente el pintor de su ciudad. Veinte años durante los cuales ha transitado de una paleta de aguas y aires al manierismo de la sobreposición de colores calientes, ardientes casi, hasta llegar en la frialdad de las pinceladas de un solo verde o un blanco circular rodeado de carboncillo a la expresión de una época contemporánea tan cool como lo es la necesidad de unos pantalones holgados y la mano agarrada al fajo de dólares.
Veinte años en la vida de un pintor inquieto, un apasionado recorredor de los mundos de la imagen y los materiales, dejan marcas que pueden leerse en la pérdida de la ingenuidad originaria y en la exhuberancia demostrativa de estilos y habilidades (puerta de estuco dorado en hoja, bajos y altorrelieves en cerámica, afán integrativo del arte en escritura braille). El experto retratista que con sanguínea y carboncillo ataca el telón de tierras amarillas del teatro de la vida, en el muro que se divisa desde las escaleras internas del palacio municipal, para reproducir la soledad de los cuerpos y las edades, la infancia y la vejez del andar con la propia indumentaria por una Mixteca que engloba triquis y tacuates, hilanderos y tejedoras, cargadores y mulas, es el mismo colorista que mezcla los metales pesados y óxidos a la cera virgen de abeja, el copal y el aceite de espliego para perfumar y fijar las imágenes que deben verse en un continuo histórico desde la plaza central de Huajuapan, bajo un sol implacable que borraría los tintes naturales, el caracol púrpura y la grana cochinilla, preferidos por García para su obra de caballete, minimalista y abstracta como un trazo sobre la arena o un glifo cuya capacidad de lectura se haya perdido.
Hay placer en demostrar la propia habilidad y una generosidad de tiempos y espacio público en la elaboración de los que fuimos y lo que somos. Por tres meses, tres veces a la semana, durante dos horas por la mañana y dos por la tarde, los tres mejores alumnos de todas las escuelas primarias de Huajuapan de León han llegado a la plaza donde José Luís, Lola, sus dos hijos y los tres ayudantes les han enseñado cómo dejar la huella de sus manos, de sus pies y de sus fantasías en la terracota. Ahora, cocidos en los hornos de las artesanas ceramistas que se han reunido en la asociación Polvo de Agua, esas marcas del estar en el mundo de niñas y niños como danzantes del arte neolítico de todos los continentes, esas manos extendidas que sostienen estrellas y ríos, se han convertido en los ladrillos de la base de una obra que también puede leerse en sentido vertical, de abajo hacia arriba, geométricamente dispuesta.
Al servicio de una narración de hechos que recorren el tenue hilo que une y separa el mito de la cientificidad histórica, según una propuesta implícita a todo mural, las expresiones pictóricas acumuladas en los veinte años que van de los inicios de la obra, a mediados de la década de 1980, a 2008, y sobre todo durante los quince años de suspensión, durante los cuales José Luís García pasó de copiar las imágenes de sus conciudadanos y de los árboles de la Mixteca, a recorrer el neoexpresionismo alemán, el realismo costarricense, las diversas expresiones de los artistas mexicanos, la recuperación un tanto cínica de las obsesiones francesas por el arte “local”, pues las expresiones pictóricas de José Luís se explayan con cierta grandilocuencia en los colores más densos de la pasión de un Cristo que no sólo cumple con los milagros que el pueblo le encomienda, sino que también encarna el arte, la pasión individual que se hace regalo público, el esfuerzo que se logra en la esperanza de sobrevivir.
No obstante, es en los colores tenues, los blancos y los aires y las aguas, donde se manifiestan las diferencias actuales ante los orígenes de una pintura que se volcaría entera sobre la imprimitura del muro, como en los papeles más variados, y las telas de algodón coyuche y lino. José Luís García nunca ha jugado con su pintura, parecería más bien que se ha buscado constantemente a través de ella, en un afán de infinito que involucra a todas las personas que lo rodean. Es un perfeccionista que ha boceteado su proyecto en más de 200 metros cuadros de papel. Un buscador que recorrió los rincones de su tierra para divisar rostros distintos. Un llenador de cuadernos, servilletas, papeles arrancados, que carga tintas y muele tierras en los molcajetes que hasta ese momento sólo habían molido el nixtamal de las tortillas que alimentan su espíritu. Por ello, quizá, los colores del edén que hace veinte años todavía poblaban su mente se han hecho densos, dejando el llamado del caracol al aire, y cargándose de revuelos, de síncopes, de una cierta ansiedad desconocida a su pintura inicial. Como si un afán de excelencia lo devorara, José Luís ha perdido en sus tonos más ligeros la simpleza fecunda del agua que corre. Ya no hay mundos incontaminados en su paleta, el aire mismo carga la densidad del desperdicio contemporáneo, la sobre posición neobarroca de elementos distintos. Universal desde que ha vuelto a la Mixteca para ver en ella lo que no divisaba antes de irse, una fiebre de éxito cosmopolita devora la estudiada composición de los cuerpos de sus conciudadanos cuando posan para el pintor-amigo que interactúa con la ciudad desde los andamios. José Luís se traiciona, se castiga y renace en la entrega suprema: lo bello alcanzado por la pérdida de la paz.
Sufrido y ansioso, el pintor se relaja en la investigación histórica, cuando puede explayar la ironía que sostiene las imágenes de una narración que no responde a la realidad sólo si quiere ser escuchada en clave de bondad inexistente. Antonio de León era un aprovechado que le quitó el apelativo de República de Indios a la Ciudad que bautizó con su nombre. Su rostro, hierático y falso como el de una moneda, se pierde entre las imágenes de un pueblo capaz de verdadera heroicidad. La independencia adquiere así el rostro de una mujer mestiza, de pelo crespo como una afrodescendiente, tez morena y nariz prominente y fuerte. Por supuesto está sola, pues debe congregar a los héroes a través de su presencia.

Las más buscadas por la Interpol

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  La recopilación y el intercambio de información son sin duda un aspecto central en la problemática sobre el robo de obras de arte en el mundo. Si bien la delincuencia especializada en bienes culturales afecta las más variadas regiones, las cifras y estadísticas no siempre se mantiene al día, de ahí que llame la atención que organismos como el INTERPOL (www.interpol.com) tenga un rubro dedicado al robo de arte.
  
  Pues si bien el artículo cuatro del Convenio de UNIDROIT que data de junio de 1995, establece que para determinar si el poseedor actuó con la diligencia debida, se tendrán en cuenta aspectos como los siguientes: todas las circunstancias de la adquisición, en particular la calidad de las partes,
  el precio pagado, la consulta por el poseedor de cualquier registro relativo a los bienes culturales robados que existan asi como cualquier otra información y documentación pertinente que hubiese podido obtener, así como la consulta de organismos a los que podía tener acceso
  
  De ahí que basándose en este Convenio, Interpol editara un DVD sobre obras de arte robadas, con información que los países miembros le han notificado a la Secretaría General, para como señalabamos desde el inicio de este articulo permitir la divulgación de la piezas robadas, y si bien no existe información de que este material se encuentre en las distintas policías y servicios aduaneros del país y dada la demanda que el arte llamado sacro tiene en México, pero no solo estas instancias deberían conocerlo sino a museos, casas de subastas, anticuarios, coleccionistas y, en general a los interesados en el arte y el patrimonio. El material ofrece información sobre unos 31.500 objetos artísticos y bienes culturales, como por ejemplo, pinturas, esculturas o tapices, que pueden localizarse con diversos criterios de búsqueda: el título de la obra, el nombre del artista, la descripción de la obra, sus dimensiones o la técnica empleada para su realización, y puede consultarse en inglés, francés o español.
  
  
  Si bien el tema para el caso de México parece estar acotado a la nota roja, y hasta a la noticia de anécdota, recientemente en León, estado de Guanajuato diversas iglesias se han quedado sin campanas, quedando en solo un dato más en las inexistentes estadísticas de los institutos e instancias encargadas de su registro. ¿Hasta cuándo?
  

Salvador Pinoncelly: arquitectura, luz y palabra

Algunos años atrás he escuchado acerca del Curso Vivo de Arte, desconozco si existe reseña alguna de su trabajo, de quiénes participaban y el recorrido de sus investigaciones. Precisamente en esta historia oral que se me ha transmitido, escuche por vez primera el nombre de Salvador Pinoncelly (Torreón, Coahuila 1932-2007), y no sólo eso, sino de que fue fundador del grupo Polignós –nombre por el inventado, y que da referencia a un cercano grupo de colaboradores con doble carrera Ramón Vargas, estudiante de arquitectura y filosofía, Alberto Híjar, estudiante de química y filosofía y el pintor y psicólogo José de Jesús Fonseca. - posteriormente también sería uno de los fundadores del Curso Vivo de Arte; “organizado no solo por épocas, tendencias y creadores de la historia de las artes visuales, sino actualizada a partir de la discusión con visitas guiadas a cárceles, hospitales, escuelas, templos, mercados, casas.”[1]

Pinoncelly, ingreso a la Escuela Nacional de Arquitectura en la antigua Academia de San Carlos, estudio pintura, escultura y modelado con el escultor Fidias Elizondo, y paisaje con Armando García Núñez, desarrollando fundamentalmente la pintura no figurativa, y muchas veces la abstracción total, fue merecedor del premio del Salón Estudiantil de la UNAM.

Se incorporo al Departamento de Arquitectura del INBA, trabajando entre otros con Ramón Vargas y Ruth Rivera, en ese entonces directora del mismo, fue colaborador de la revista Urbe, otrora suplemento de urbanismo que editaba Excelsior con la dirección del arquitecto Enrique Cervantes, de la revista Calli y más tarde de Arquitectos de México, donde aborda desde crítica teórica hasta su necesaria reflexión histórica.

Desarrolló una gran capacidad para el vitral, cuyo contenido sería capaz de cubrir enormes claros gracias a su saber arquitectónico y al cálculo en colaboración con el acuarelista Ortiz, mismos que podemos observar en la exposición organizada por la Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble bajo la coordinación de Ramón Vargas y la curaduria de Gabriel Herrera, Salvador Pinoncelly: arquitectura, luz y palabra con un cumplido montaje en formatos que tan particular espacio ofrece, lo que nos permite apreciar y conocer a través de cuarenta y cinco de sus proyectos, algunos de los vitrales, así como una serie de publicaciones que incluyen desde artículos, ensayos, libros, y algunos de sus trabajos pictóricos más representativos, un mural original, un video y un muy bien impreso catálogo.

Al igual que una necesaria compilación, registro e inventario del Curso Vivo de Arte, los múltiples artículos que a lo largo de décadas publico Pinoncelly, acerca de arquitectura y urbanismo, así como el testimonio de su trabajo como vitralista, dibujante, muralista y escultor realizado durante su trayectoria en institutos, empresas y publicaciones, así como su no menos importante aporte -a reconsiderar por arquitectos y estudiosos- sobre su posición ante las llamadas artes decorativas, que en 1925 tuvieran una importante presencia y, cuyo vestigio puede documentarse en algunas zonas de ciudad, se hacen necesarios, principalmente cuando la cultura promovida por Consejos e Institutos manifiesta una falta de plan general que tutele más allá del resplandor demagógico, y cuando acontecimientos culturales que dan forma y cuenta de la necesidad del dialogo también desde la estética, pasarán desapercibidos ante la sistémica ignorancia de los funcionarios.

Salvador Pinoncelly: arquitectura, luz y palabra se puede visitar en el Museo Nacional de Arquitectura, ubicado en el Palacio de Bellas en la ciudad de México del 12 de junio al 5 de octubre.

[1] Hijar, Alberto. Pinoncelly. México: 2007

Javier Astorga, escultor

Hacia una ecología de la mente: esculturas de Javier Astorga

Cabe preguntarse que es la ecología, y sobre todo cómo ser ecológico en la era de la globalización industrial y del violento arrasamiento que forjamos contra la naturaleza, precisamente cuando el oikos griego, cuyo significado es “casa o lugar donde se habita” corre el riesgo de enfrentar su límite.

Si bien en la actualidad resulta un tema que preocupa e interesa a una población cada vez más participativa en torno a cuestiones como el calentamiento global, la crisis alimentaria o la escasez de combustibles, llama la atención que un artista visual titule su muestra Hacia una ecología de la mente. Y proponga desde su propia praxis artística, revirar la mirada y la reflexión a través de piezas escultóricas con las que marca su postura y se involucra con su entorno vital, su casa-taller, la ciudad de México, y los distintos países que a lo largo de su trayectoria ha frecuentado para realizar piezas de formato monumental, sea en las modernas ciudades de la milenaria China, Dubai, Korea o el Alto en la majestuosa Bolivia, hoy acosada con transnacionales que comercian con su reservas energéticas.

Propone desde su trabajo artístico un dialogo de culturas, develando lo profundo de las raíces de su obra, realizada con preceptos que van de la estatuaria Huasteca a la contemporaneidad del metal con que visibiliza el espíritu mesoamericano, que lo conforma.

Javier Astorga trabaja a la distancia de las modas que el mainstream agita en el mundo del arte, acumula pequeños hallazgos que su impronta estética le exigen al transitar continental de sus viajes, para tejer su propuesta con lo sutil de sus pensamientos más íntimos cuando en la soledad de su quehacer cotidiano enfrenta a la materia y la transforma.

Astorga observa, palpa, y mide con detenimiento cada uno de las piezas que conforman su acervo visual para involucrar e intervenir en el otro, no como autoreferencia de un cosmos personal, sino para construir una perspectiva de conjunto que guíe el accionar colectivo.

Y nos recuerda a Foucault cuando en su Hermenéutica del Sujeto, privilegia la noción de Epimeleia heautou (cuida de ti mismo) sobre la prescripción délfica Gnothi heautou (conócete a ti mismo), de manera que la segunda opere en función de la primera, y de esta manera Astorga desde su propuesta artística propone cuidar también ese oikos que nos resguarda, y a la manera de Foucault pone el énfasis en la transformación por la que el sujeto debe pasar para vivir su verdad y poder expresarla.

La muestra Hacia una ecología de la mente se presento en la explanada y vestíbulo de Rectoría de la Universidad Pedagógica Nacional, ciudad de México del 29 de mayo al 18 de junio, bajo la coordinación de Victorina Reyes, un esfuerzo encomiable de las autoridades universitarias, ya que la difusión de obra escultórica requiere una logística distinta a las exposiciones de formato plano.